Još početkom devedesetih slušao sam na Radio Beogradu 2 emisiju u kojoj je Umetnost fuge bila povezana sa mitom o Orfeju i Euridiki. Tada nisam mogao da pretpostavim da ću se više od tri decenije kasnije istom mitu vratiti kroz kvantnu mehaniku, horizont događaja i pitanje merenja. Danas mi se čini da ta veza nije sasvim slučajna.
O Bahu sam već pisao u okviru serijala Dirakovo more, pokušavajući da njegovu muziku sagledam na preseku matematike, fizike i metafizike. Umetnost fuge ipak zahteva nešto drugačiji pristup. Ovde nije reč samo o velikom kompozitoru koji demonstrira majstorstvo kontrapunkta, već o delu koje je tokom gotovo tri veka postalo istovremeno muzička konstrukcija, intelektualni testament i mesto na kome se istorijska činjenica gotovo neprimetno prepliće sa mitom.
Možda je upravo zato ovo delo idealno za priču o Bahu.
Bah nije bio samo crkveni muzičar
Pojednostavljena slika Johana Sebastijana Baha kao genijalnog, ali prvenstveno praktičnog crkvenog muzičara ne odgovara sasvim njegovoj intelektualnoj biografiji. Njegovo formalno obrazovanje završilo se pre univerziteta, ali je bilo ukorenjeno u humanističkoj tradiciji tadašnje Evrope. Latinski i grčki, teologija, retorika, istorija, aritmetika i poezija nisu predstavljali sporedne predmete, već sastavni deo obrazovanja.
Muziku je učio praktično celog života. Učio je od članova porodice, proučavao i prepisivao dela drugih kompozitora, upoznavao nemačku, italijansku i francusku tradiciju i postao jedan od najcenjenijih poznavalaca orgulja svog vremena. Njegovo bavljenje temperacijom, konstrukcijom i procenom instrumenata podrazumevalo je vrlo konkretno razumevanje proporcija, intervala i akustičkih osobina zvuka.
Zbog toga je mnogo uverljivije posmatrati ga kao obrazovanog muzičara koji je pripadao svetu u kome muzika, matematika, teologija, retorika i filozofija još nisu bile strogo razdvojene discipline.
Mizlerovo društvo i muzika kao nauka
Posebno zanimljiv trag vodi preko Lorenza Kristofa Mizlera i njegovog društva za muzičke nauke, kome je Bah pristupio 1747. godine. To nije bilo tajno društvo u današnjem popularnom smislu, već intelektualni krug u kome su se muzika, matematika, filozofija i prirodne nauke posmatrale kao međusobno povezane oblasti.
Rad Svetlane Stojanović Kutlače „Simbolika Bahovog dela Umetnost fuge“ posebno naglašava upravo tu vezu. Autorka Mizlerovo društvo smešta u kontekst interesovanja za pitagorejsku filozofiju, matematičke odnose, teoriju temperacije i širu ideju jedinstva muzike i prirodnog poretka.
To ne znači da je Bah bio nekakav skriveni hermetičar koji je svoje partiture pretvarao u šifrovane filozofske traktate. Ali znači da je stvarao u intelektualnoj klimi u kojoj broj i proporcija nisu bili samo tehnički alati muzičara, već deo mnogo šire slike sveta.
Jedna tema iz koje nastaje čitav svet
Osnovna ideja Umetnosti fuge gotovo je zapanjujuće jednostavna: jedna tema postaje polazište za čitav ciklus od četrnaest fuga i četiri kanona. Njena osnovna kontura prolazi kroz inverziju, augmentaciju, diminuciju, ogledanje, kombinovanje sa drugim temama i sve složenije kontrapunktske odnose. Uprkos tome, identitet početne ideje nikada potpuno ne nestaje.
Upravo zbog toga ovo delo postaje zanimljivo i izvan čiste muzikologije. Jedna ideja menja oblik, ulazi u nove odnose, okreće se prema sopstvenoj suprotnosti, raste, sažima se i pojavljuje u ogledalu, ali ipak ostaje prepoznatljiva.
Koliko nešto može da se promeni, a da ipak ostane ono što jeste?
To je već pitanje identiteta kroz transformaciju, a ne samo kontrapunktske tehnike.
Matematika koja nije hladna
Umetnost fuge je često posmatrana kao gotovo apstraktno delo, kao „muzika za oči“ koju treba pratiti u partituri više nego slušati. Međutim, takvo čitanje lako zanemaruje ono što se zaista čuje. Hromatika, disonance, retorički zastoji, plesni ritmovi i različiti karakteri pojedinih Contrapunctusa daju delu daleko više ekspresivnosti nego što bi se očekivalo od pukog kontrapunktskog traktata. Upravo tu napetost između konstrukcije i izraza ističe i rad Svetlane Stojanović Kutlače.
Kod Baha matematička preciznost nije suprotnost emociji. Ona je njen nosač.
Slušalac ne mora znati šta su augmentacija ili inverzija da bi osetio napetost razvoja teme. Kao što nije potrebno poznavati statiku da bi čovek ostao zadivljen velikom katedralom, nije potrebno pratiti svaki kontrapunktski odnos da bi se osetila monumentalnost Bahove zvučne arhitekture.
Ali kada upoznamo konstrukciju, doživljaj postaje još dublji.
Broj između matematike i simbolike
Brojevi kod Baha jesu važni, ali upravo tu počinje teren na kome treba biti oprezan. B-A-C-H u tradicionalnom numeričkom alfabetu daje broj 14, a u nedovršenom Contrapunctusu XIV pojavljuje se slavna tonska figura B-A-C-H. To je veoma zavodljiva veza.
Rad Simbolika Bahovog dela Umetnost fuge navodi i pokušaje da se u makrostrukturi dela pronađu Fibonačijeve proporcije i drugi numerički obrasci.
Ali između simbolike i numerologije postoji tanka granica. Činjenica da neki obrazac možemo pronaći ne znači automatski da ga je autor namerno ugradio. Što duže tražimo brojeve u dovoljno velikoj strukturi, veća je verovatnoća da ćemo neki zanimljiv odnos zaista pronaći.
B-A-C-H motiv je stvaran muzički materijal. Da li je svaka pojava broja 14 svesni Bahov potpis, mnogo je otvorenije pitanje.
Tu počinje prostor interpretacije.
Hermetička hipoteza
Svetlana Stojanović Kutlača ide korak dalje i pokušava da uspostavi paralelu između razvoja Umetnosti fuge i ideja Smaragdne tablice, odnosno hermetičke tradicije. U središtu njenog tumačenja nalaze se transformacija, odnos gornjeg i donjeg sveta, nastajanje mnoštva iz jednog principa i ideja „tajne kreativnosti“.
Takvo čitanje je fascinantno, ali ono nije dokaz da je Bah namerno komponovao muzički komentar hermetičkog teksta.
Možemo prilično ubedljivo pokazati da su pitagorejske, neoplatonističke i hermetičke ideje pripadale intelektualnoj tradiciji koja je prethodila Bahu i još bila prisutna u njegovom vremenu. Možemo pokazati i da je Bah bio blizak ljudima koji su razmišljali o muzici kroz broj, proporciju i univerzalni poredak.
Ali ne možemo zbog toga svaku transformaciju teme pretvoriti u šifru nekog filozofskog iskaza.
Možda nam takav dokaz nije ni potreban.
Jer najvažnija transformacija već se nalazi u samoj muzici.
Sve nastaje iz jednog, jedno postaje mnoštvo, a mnoštvo ne zaboravlja svoje poreklo.
Orfej ponovo silazi u podzemlje
Tu se vraćam onoj emisiji sa početka devedesetih. Ne mogu više pouzdano rekonstruisati celu argumentaciju autora, ali mi je ostala osnovna ideja: paralela između Umetnosti fuge i mita o Orfeju i Euridiki.
Orfički svet mi, zapravo, nikada nije bio sasvim stran. Još kao gimnazijalac voleo sam poeziju Branka Miljkovića, posebno njegov Triptihon za Euridiku. Njegova poezija mi je neobično dobro išla uz Bahovu muziku. Tek mnogo kasnije shvatio sam koliko se ista slika — prelazak granice, gubitak, povratak i nemogućnost potpunog povratka — vraćala u mojim interesovanjima, od muzike i poezije do kvantne mehanike i crnih rupa.
Orfej predstavlja jednu od najstarijih evropskih predstava o moći muzike. On muzikom postiže ono što ni snaga ni razum ne mogu. Prelazi granicu živih i mrtvih i svojom umetnošću na trenutak menja čak i pravila podzemnog sveta.
Ali samo na trenutak.
Granica ipak ostaje.
Euridika se gubi upravo kada se Orfej okrene da proveri ono u šta je trebalo da veruje.
Decenijama kasnije vratio sam se istom mitu pišući u Dirakovom moru o kvantnoj mehanici, crnim rupama, Alisi i Bobu i horizontu događaja. Ponovo se pojavila ista struktura: dva sveta, granica među njima, informacija koju pokušavamo da prenesemo preko te granice i pitanje da li sam čin provere menja ono što pokušavamo da saznamo.
Naravno, ne tvrdim da između Bahove fuge i kvantne teorije postoji neka skrivena fizička veza.
Ali postoje slike koje su dovoljno duboke da mogu nositi različita značenja kroz različite epohe.
Orfej je jedna od njih.
Contrapunctus XIV — kada Bah ulazi u sopstvenu muziku
Završna fuga otvara sasvim novu dimenziju.
U njenom trećem delu pojavljuje se tema:
B-A-C-H.
Bah se kroz sopstveno ime pojavljuje u sopstvenom kontrapunktskom svetu.
A onda se muzika prekida.
Tu počinje legenda.
Carl Philipp Emanuel Bah ostavio je belešku prema kojoj je njegov otac umro radeći upravo na toj fugi. Kasnija izdanja dodatno su učvrstila predstavu da je smrt presekla veliki završni kontrapunktski poduhvat. Međutim, analiza rukopisa komplikuje tu romantičnu sliku. Rad koji smo razmatrali takođe navodi da je završna stranica nastala ranije i da deo savremenih istraživača odbacuje jednostavnu predstavu o smrti koja je doslovno zaustavila pero usred poslednjeg takta.
Da li je kraj izgubljen?
Da li Bah više nije mogao da ga dovrši?
Da li je rad jednostavno napustio?
Ili ga je možda namerno ostavio otvorenim?
Ne znamo.
Ali gotovo da je bilo neizbežno da takva praznina rodi mit.
Kada porodična priča postane kulturni mit
Porodica je posle njegove smrti trebalo da objavi delo. Uz Umetnost fuge našao se i koral Vor deinen Thron tret ich hiermit — „Ovim stupam pred Tvoj tron“.
I ponovo je nastala priča.
Prema kasnijoj tradiciji, slepi Bah diktirao je taj koral svom zetu neposredno pred smrt. Čak i kada istorijska analiza takvu sliku učini mnogo manje sigurnom, njena simbolička snaga ostaje gotovo netaknuta.
Jer teško je zamisliti pogodniji završni naslov za život čoveka koji je toliki deo svog stvaralaštva posvetio Bogu.
„Ovim stupam pred Tvoj tron.“
Porodični mitovi nastaju u malom krugu ljudi. Ali kada je porodica Bah u pitanju, jedan takav mit može postati deo svetskog kulturnog nasleđa.
Tu nam Jung možda postaje zanimljiviji od hroničara.
Mit ne opstaje nužno zato što je istorijski besprekoran. On opstaje zato što odgovara nekoj dubljoj potrebi da život dobije oblik, značenje i završni akcenat.
Prema mitu, Bah ni na samrti ne prestaje da bude Bah.
Slep je, ali komponuje.
Pred njim više nema crkvenog saveta, kneza ni publike.
Na kraju ostaje samo muzika.
I Onaj kome je namenjena.
Poslednji pogled
Postoji još jedna porodična priča.
Prema njoj, Bahu se pred kraj života nakratko vratio vid. Dovoljno dugo da još jednom ugleda članove svoje porodice. Zatim mu se stanje ponovo pogoršalo i ubrzo je umro.
Ni ovde nemamo medicinsku dokumentaciju koja bi nam omogućila pouzdanu rekonstrukciju.
Možemo pokušati da ponudimo fiziološko objašnjenje.
Neko drugi će u tome videti Božju milost prema čoveku koji Mu je posvetio najveći deo svog stvaralaštva.
Mogli bismo čak, koristeći savremeni jezik kojim opisujemo NDE ili ESP iskustva, konstruisati još jedno objašnjenje.
Ali sve bi to bile interpretacije.
Istorija nam ovde ostavlja prazninu.
A ljudska potreba za smislom gotovo nikada ne ostavlja praznine nepopunjene.
Između istorije i mita
Ne znamo pouzdano kako su izgledali poslednji Bahovi sati. Nemamo medicinski izveštaj koji bi nam omogućio da razdvojimo činjenicu od porodičnog sećanja. Zato su praznine popunile priče. Jedna od njih kaže da mu se pred smrt nakratko vratio vid, dovoljno dugo da još jednom vidi članove svoje porodice. Da li je to bio prolazni fiziološki fenomen, iskustvo na granici smrti, verski znak ili samo kasnije oblikovana porodična legenda — ne možemo znati. Ali upravo takve priče opstaju zato što daju oblik onome što je istorija ostavila nedorečenim.
Nemamo pouzdane činjenice kako je Bah umro; mit nam govori kako smo želeli da jedan takav život završi.
Možda je upravo zbog toga priča o nedovršenom Contrapunctusu XIV postala toliko snažna.
Ne zato što znamo da je Bah želeo baš takav završetak.
Nego zato što ga više od dva i po veka slušamo kao završetak.
U velikim Bahovim fugama navikli smo na trenutak kada se nagomilana kontrapunktska energija konačno sabere. Glasovi koji su se progonili, preplitali i sudarali pronalaze zajedničko mesto. Napetost se razrešava. Građevina dobija završni svod.
Ovde toga nema.
B-A-C-H se pojavljuje u sopstvenoj muzici.
Kontrapunkt se nastavlja.
I onda prestaje.
Nema konačnog akorda koji bi nam rekao da je sve završeno.
Nema poslednje tačke.
Samo tišina.
Možemo pokušati da rekonstruišemo ono što nedostaje. To su mnogi kompozitori, izvođači i muzikolozi već učinili. Možemo pokazivati kako bi se teme mogle spojiti i kako bi možda izgledala velika četvorostruka fuga kojoj je ovaj tok mogao voditi.
Time bismo dobili završetak.
Ali možda bismo izgubili nešto drugo.
Contrapunctus XIV ne završava velikim akordom koji razrešava napetost. Završava se prekidom koji vremenom počinje da liči na nešto dostojanstvenije od završne kadence — na prelazak u tišinu. Možda baš zato njegova nedovršenost više ne deluje kao manjak, već kao poslednja forma smisla.
Оставите одговор